Mozaik Sanatı: Bizans ve İslam Geleneği Karşılaştırması

“Suret, gözle görülmeyenin hatırasıdır.” — Şamlı Yuhanna, İkonların Savunusu Üzerine Üç Söylev

Camdan Yapılmış Işık

Mozaik (Yunanca mouseîon / Latince opus musivum) küçük renkli parçaların — tessera (çoğul tesserae) — bir harç tabakasına gömülerek yüzey oluşturmasıdır. Roma döneminde zemin mozaiği (opus tessellatum) ağırlıklı olarak taş ve mermerden yapılırdı; ayağın bastığı, yatay, mat bir sanattı. Bizans'ın getirdiği devrim, mozaiği yerden kaldırıp duvara ve kubbeye taşımak ve malzemesini camdan dökülen tessera'ya (Latince smalti) çevirmekti. Cam tessera'lar, içine altın varak hapsedilebilen, ışığı yüzeyden değil derinliğinden geri yansıtan parçacıklardı.

Bu teknik tercih teolojik bir tercihti aynı zamanda. Sanatçılar tessera'ları kasıtlı olarak hafif eğimli, düzensiz açılarla yerleştirir; böylece kandil ve pencere ışığı binlerce minik aynadan kırılarak yüzeyi titreşen, "canlı" bir parıltıyla doldururdu. Mozaik, fresk gibi sabit bir imge değil; izleyici yürüdükçe değişen, ışıkla nefes alan bir yüzeydi. Bizans için bu, maddenin ışıkla aşkınlaştırılması — theosis'in (tanrılaşmanın) görsel bir istiaresiydi. Ayasofya'da Justinianus'un çağdaşı Prokopios, kubbenin "sanki zincirle gökten sarkıyormuş" gibi göründüğünü yazarken tam da bu maddesizleştirme etkisini tarif ediyordu.

İslam dünyası bu tekniği hazır buldu — fethedilen Suriye, Filistin ve Mısır, asırlardır cam mozaik üreten Bizans ustalarının yurduydu. Soru tekniğin nasıl uygulanacağı değil, neyi temsil edeceği idi. Bu makale, aynı camdan ışığın iki ayrı kutsal görme rejimi altında nasıl iki ayrı dünyaya dönüştüğünü izliyor.

Bizans Programı: Cennetin Topografyası

Olgun Bizans kilisesi, bir mozaik programıyla kozmosu yeniden inşa eder. Düzen hiyerarşiktir ve mimariyle ilmek ilmek örülüdür. Ana kubbenin merkezinde Pantokrator (Her Şeye Egemen Mesih) bulunur; göğün doruğundan aşağı bakar. Aşağıya doğru inildikçe, apsiste Theotokos (Tanrıdoğuran Meryem), yan yüzeylerde havariler, peygamberler, azizler ve İncil sahneleri katman katman sıralanır. İzleyicinin bedeni binanın içinde dururken, gözü bir kozmik mertebeler dizisini tarar: aşağıda yeryüzü tarihi, yukarıda göksel saltanat. Mekânın kendisi bir teoloji şemasına dönüşür; bunun mimari mantığı Bizans mimarisi ve sembolizmi notunda ayrıntılandırılır.

Ravenna'daki San Vitale (6. yüzyıl) bu programın en eksiksiz örneklerindendir: Justinianus ve Theodora, saraylılarıyla birlikte, altın bir zemin önünde, gölgesiz ve ağırlıksız figürler olarak betimlenir. Perspektif kasıtlı olarak reddedilir; altın zemin derinlik değil, zaman ve mekânın ötesindeki ebedî ışığı temsil eder. Figürler bize değil, çoğu zaman doğrudan izleyicinin gözüne — ya da Mesih'e — bakar; çünkü ikonun işlevi bir penceredir: maddî yüzey aracılığıyla aşkın olana açılan bir geçit. Bu görsel teolojinin ardındaki ilkeler ikona ve ikonografi gelenekleri notunda işlenir.

Mozaiğin altın zemini burada teolojik bir argümandır. Çünkü altın hiçbir doğal mekânı taklit etmez — ne gökyüzü ne manzaradır; o, yaratılmamış ışığın (Tabor dağındaki Başkalaşım ışığının) maddeye düşmüş izidir. Bizans, görünür dünyanın güzelliğini reddetmez; onu, görünmezin işareti olarak yüceltir. Suret meşrudur, çünkü Tanrı İsa'da görünür beden almıştır (Enkarnasyon); görünmezi tasvir etmek küfür olurdu ama görünür hâle gelmiş olanı tasvir etmek, tam da o görünür oluşa şahitliktir.

İkonoklazma: Krizin Anatomisi

İşte bu suret meşruiyeti, 8. yüzyılda Bizans'ın kendi içinde patlak veren İkonoklazma (suret kırıcılığı) kriziyle sarsıldı. III. Leon'un 726 dolaylarında başlattığı, II. Konstantinos döneminde (754 Hieria Konsili) doruğa çıkan hareket, kutsal suretlerin tapınıma konu olmasını putperestlik sayarak imgelerin yok edilmesini emretti. Tartışma derin teolojik damarlardan besleniyordu: On Emir'in "kendine oyma put yapmayacaksın" yasağı; görünmez ve tasvir edilemez olan Tanrı'nın bir tahta parçasında "hapsedilmesi" kaygısı; ve büyük ihtimalle, yükselen İslam'ın suretsiz ibadetinin Hıristiyan düşüncesi üzerindeki dolaylı basıncı.

İkonoseverlerin (suret yanlılarının) savunusunu en güçlü biçimde — ironik olarak İslam topraklarında, Emevî halifesinin korumasında yaşayan — Şamlı Yuhanna (ö. 749) ve sonra Studionlu Theodoros dile getirdi. Argümanları inceydi: tapınılan (latreia) yalnızca Tanrı'dır; ikona ise yalnızca saygı (proskynesis) görür ve bu saygı tahtaya değil, tahtanın temsil ettiği prototipe yönelir. 787 II. İznik Konsili bu görüşü onayladı, 843'te "Ortodoksinin Zaferi" ile suretler kesin olarak geri döndü. Ama kriz boyunca Bizans, figüratif imgenin yerini neyle dolduracağını sınamak zorunda kaldı: bu dönemin kiliselerinde haç, bitki kıvrımları ve geometrik mozaik panolar çoğaldı. Yani Bizans, İslam'a "geometriyle cevap verme" deneyimini kendi krizinde de yaşadı; fark, bunun geçici bir parantez olmasıydı.

İslam'ın Cevabı: Temsilsiz Görkem

İslam'da suret meselesi Kur'an'da doğrudan ve mutlak bir yasak biçiminde geçmez; asıl ağırlık, putperestliğe (şirk) karşı uyarı ve bazı hadislerin "canlı varlıkları tasvir edeni kıyamette en şiddetli azapla" tehdidinden gelir. Sonuç, Yaratıcı'yı taklit etme (canlıya ruh verme) iddiasının reddi ve özellikle ibadet mekânında figürün dışlanmasıdır. Bu, sanatın yasaklanması değil, kutsal alanda enerjinin başka bir yöne — soyut, sonsuz tekrara dayalı bir görsel dile — kanalize edilmesi anlamına geldi.

İki erken anıt bu dönüşümün laboratuvarıdır. Kubbetü's-Sahra (Kudüs, 691-692): iç yüzeyleri Bizanslı ustaların elinden çıkma cam mozaiklerle kaplıdır — ama bu mozaiklerde tek bir insan ya da hayvan figürü yoktur. Bunun yerine, Sasanî taçlarını ve mücevherlerini andıran stilize bitkiler, akant kıvrımları, hurma ağaçları ve uzun Kur'an yazıtları (İslam mimarisindeki ilk anıtsal kitabe programlarından biri) yer alır. Emeviye Camii (Şam, 705-715): avlu revaklarında, ünlü "Barada Panosu" diye bilinen, içinde insan barındırmayan görkemli bir nehir-kent-bahçe manzarası serilidir. Pek çok yorumcu bunu Cennet'in (firdevs) tasviri olarak okur — boş, insansız, beklemekte olan bir bahçe.

Burada altın zemin yine vardır, ama anlamı kayar. Bizans'ta altın, izleyiciyi bir kişiye (Mesih'e, azize) bağlayan teofanik bir arka plandı. İslam mozaiğinde altın ve yeşil, izleyiciyi bir desene — başı ve sonu olmayan, her yöne uzayabilen bir örüntüye — bağlar. Birinci durumda göz bir yüze kilitlenir; ikincisinde göz sonsuzca dolaşır, hiçbir merkezde durmaz. Bu "merkezsizlik" tesadüf değil; teolojik bir tutumdur: tek merkez Allah'tır ve O temsil edilemez, dolayısıyla görsel alan kasıtlı olarak O'nu işaret eden ama O'nu göstermeyen bir sonsuzluğa açılır. Bu mantığın geometriye dökülüşü İslam sanatında geometri ve sonsuzluk notunun konusudur.

İki Görme Rejimi: Pencere ve Perde

Karşılaştırmayı bir kavram çiftiyle keskinleştirebiliriz. Bizans mozaiği bir pencere mantığıyla çalışır: yüzey saydamlaşır, izleyici onun içinden öteye, prototipe bakar. İslam mozaiği ise bir perde (hicâb) mantığıyla çalışır: yüzey aşkın olanı temsil etmeyi reddederek tam da onun temsil edilemezliğini ilan eder; desen, ardındaki sırrı gösteren değil, örten ama varlığını duyuran bir örtüdür.

Bu fark, izleyicinin bedensel deneyimine de yansır. Bizans kilisesinde mozaik programı anlatısal ve hiyerarşiktir; gözü belirli bir okuma sırasına (aşağıdan yukarı, tarihten ebediyete) sokar — bir tür görsel ayin. İslam mekânında geometrik-bitkisel mozaik a-anlatısaldır; belirli bir başlangıç ya da doruk noktası dayatmaz, gözü sürekli dolaşımda tutarak meditatif, ritmik bir hâle (zikr'in görsel karşılığı) davet eder. Birinde bakış vardığı yerde dinginleşir; diğerinde bakış dolaştıkça dinginleşir.

Yine de keskin bir karşıtlık çizmek yanıltıcı olur. İkisi de ortak bir geç-antik kaynaktan — Roma cam mozaik atölyelerinden ve Helenistik bahçe-manzara repertuvarından — beslenir; ikisi de altının ışıltısını teofanik bir araç olarak kullanır; ikisinde de ustalar büyük olasılıkla aynı loncalardan gelir. Tarihsel gerçek, iki "saf" gelenek değil, ortak bir teknik mirasın iki ayrı teolojik yönelimle nasıl çatallandığıdır.

Yazı, Desen ve Mozaiğin Sınırları

İslam mozaiğinin en özgün katkılarından biri, yazıyı anıtsal bir görsel öğe olarak mozaiğe sokmasıdır. Kubbetü's-Sahra'nın iç kuşağındaki uzun kûfî yazıt, hem bir teolojik beyan (Hıristiyanlara yönelik tevhid vurgusu) hem de estetik bir bant olarak işler. Burada söz, suretin yerini alır: temsil edilemeyen, okunur. Bu, İslam sanatında hat ile görsel sanatın ayrılmaz bağının erken bir ifadesidir; konunun karşılaştırmalı boyutu karşılaştırmalı kaligrafi sanatı notunda ele alınır.

Zamanla cam mozaik, İslam dünyasında pahalı ve Bizans'a bağımlı bir teknik olarak yerini büyük ölçüde başka yüzey sanatlarına bıraktı: alçı oyma, taş kakma ve hepsinden önemlisi sırlı seramik çini. Çini, mozaiğin renk ve ışık idealini daha ucuz, daha dayanıklı ve yerli üretilebilir bir teknikle sürdürdü; zellij (Mağrip-Endülüs kesme çini mozaiği) ve Osmanlı-İznik çini panoları bu damarın doruklarıdır. Yani İslam, mozaiğin ruhunu (sonsuz desen, ışıltılı yüzey) korurken bedenini (cam tessera) değiştirdi; bu geçiş çini, seramik ve İslamî motif notunda izlenir. Buna karşılık Hıristiyan Avrupa'da figüratif ışık-sanatının başka bir biçimde — renkli camın arkasından ışık geçiren — devamı vitray ve Gotik ışık sembolizmi notunda görülür: mozaik ışığı yansıtırken, vitray ışığı geçirir — aynı teolojik arzunun, "ışıkla ibadet" arzusunun iki ayrı optik çözümü.

Soyutun İki Yolu

Hem Bizans'ın kriz dönemi geometrisi hem İslam'ın kalıcı geometrisi, aynı derin meseleye — temsil edilemez olanı nasıl işaret ederiz? — birer cevaptır. İslam bu cevabı bir sisteme dönüştürdü: yıldız çokgenleri, sonsuza uzayan ızgaralar, iç içe geçen bitkisel kıvrımlar (arabesk). Bu örüntülerin altında yatan matematiksel-metafizik mantık, sembolik yapısı bakımından kutsal geometri sembolü ve evrensel açılımıyla kutsal geometri ve fraktal notlarıyla doğrudan akrabadır. Osmanlı kitap sanatında aynı estetik, kâğıt yüzeyinde tezhip ve Osmanlı aydınlatma sanatı olarak devam etti.

Sonuçta iki gelenek, ortak bir teknik mirası iki zıt kutba çekti. Bizans, maddeyi bir yüze (Mesih'in yüzüne) açan bir pencere olarak gördü; mozaiğini bir tanıklık, bir karşılaşma sahnesi yaptı. İslam, maddeyi aşkın olanın temsil edilemezliğini ilan eden bir perde olarak gördü; mozaiğini sonsuz, merkezsiz, meditatif bir dokuya dönüştürdü. İkonoklazma krizi bu çatallanmanın tarihsel kavşağıdır: Hıristiyanlık, kısa bir suretsizlik denemesinden sonra surete döndü ve onu kutsadı; İslam, suretsizliği kalıcı bir estetik medeniyete dönüştürdü. Aynı camdan ışık, iki ayrı kutsallık tahayyülünün hizmetinde, birbirinden tamamen farklı iki dünya kurdu.

Kaynaklar

• Oleg Grabar, The Formation of Islamic Art (Yale University Press, gözden geçirilmiş baskı 1987)
• Oleg Grabar, The Dome of the Rock (Harvard University Press, 2006)
• Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium (1948)
• Robin Cormack, Byzantine Art (Oxford History of Art, 2000)
• Jaś Elsner, Imperial Rome and Christian Triumph: The Art of the Roman Empire AD 100–450 (1998)
• Şamlı Yuhanna (John of Damascus), Three Treatises on the Divine Images (çev. Andrew Louth, St Vladimir's Seminary Press, 2003)
• Leslie Brubaker & John Haldon, Byzantium in the Iconoclast Era, c. 680–850: A History (Cambridge University Press, 2011)
• Richard Ettinghausen, Oleg Grabar & Marilyn Jenkins-Madina, Islamic Art and Architecture 650–1250 (Yale University Press, 2001)
• Finbarr Barry Flood, The Great Mosque of Damascus: Studies on the Makings of an Umayyad Visual Culture (Brill, 2001)
• Titus Burckhardt, Art of Islam: Language and Meaning (1976)