Çatalhöyük: Neolitik Anadolu'da Ev, Boğa Kültü ve Kutsal

Genel Bakış

Çatalhöyük, Türkiye'nin Konya ilinin yaklaşık 50 km güneydoğusunda, Çumra ilçesi yakınında, Konya Ovası'nın düzlüğünde yükselen iki Neolitik höyüktür. Doğu ve batı olmak üzere iki tepeden oluşan yerleşim, kurumuş bir Çarşamba Nehri kolunun iki yakasına yayılmıştır. Asıl ünü, doğu höyüğünün barındırdığı, kabaca MÖ 7400 ile 6000 arasına tarihlenen yoğun yerleşim katmanlarından gelir; daha geç ve Kalkolitik nitelikli batı höyüğü ise yaklaşık MÖ 6000'den sonra iskân edilmiştir. Doğu höyükte üst üste binmiş onlarca yapı katı (kazıcıların on iki ilâ on sekiz arası saydığı tabakalar) belgelenmiştir.

Çatalhöyük, yalnızca yaşı sebebiyle değil, ölçeği ve iç düzeni sebebiyle de olağanüstüdür. Burası, insanlığın en erken yoğun yerleşimlerinden biridir: belki birkaç bin kişinin, sokağı olmayan, birbirine bitişik evlerden örülmüş bir "petek" içinde yaşadığı bir yerdir. Henüz tapınak, saray, anıt ya da yazı yokken; gündelik hayatın yürüdüğü evlerin içine yerleştirilmiş duvar resimleri, kabartmalar, boğa boynuzları ve taban altına gömülmüş atalar, son derece yoğun bir simgesel ve ritüel hayatın varlığını gösterir. Bu yönüyle Çatalhöyük, dînin ve kutsalın ayrı bir mâbede değil, tam da evin içine yerleştiği bir dünyanın eşsiz tanığıdır.

Bu not, Çatalhöyük'ü kültürel, arkeolojik ve karşılaştırmalı bir mercekle ele alır. Özellikle, sahanın etrafında onlarca yıldır süren büyük tartışmayı — yani burada bir "Ana Tanrıça" kültü bulunup bulunmadığı sorusunu — dengeli biçimde sunmayı amaçlar: ilk kazıcı James Mellaart ile Marija Gimbutas'ın "ana tanrıça/anaerkil" tezini ve buna karşı, sahayı 1993'ten sonra yeniden kazan Ian Hodder ekibinin "ev-temelli, eşitlikçi ritüel" eleştirisini bir arada anar. Komşusu Göbekli Tepe gibi Çatalhöyük de hem ciddi bilimin hem de popüler mitolojinin yoğun ilgi gösterdiği bir alandır; bu yüzden ihtiyatlı, kanıta bağlı bir dil tercih edilmiştir.

Keşif ve Kazı Tarihi

Çatalhöyük'ün bilimsel serüveni, İngiliz arkeolog James Mellaart'ın 1958'de höyüğü saptamasıyla başladı. Mellaart, 1961-1965 yılları arasında dört kazı sezonu boyunca burada çalıştı ve doğu höyükte yaklaşık iki yüz yapı açığa çıkardı. Henüz kazının ilk yıllarında ortaya çıkan duvar resimleri, kabartmalar ve heykelcikler, dünya basınında geniş yankı uyandırdı; çünkü kimse, bu denli erken bir çağdan bu denli zengin bir görsel kültür beklemiyordu. Ne var ki Mellaart'ın Türkiye'deki çalışmaları, "Dorak meselesi" adı verilen, kayıp olduğu öne sürülen bir hazineye dâir tartışma yüzünden sekteye uğradı ve kazılar 1965'ten sonra uzun yıllar durdu.

Sahanın ikinci ve bugünkü anlayışımızı asıl şekillendiren dönemi, İngiliz arkeolog Ian Hodder ile başladı. Hodder, 1993'te yüzey araştırmalarına, 1995'te ise sistematik kazılara girişti ve bu büyük proje 2018'e dek sürdü. Hodder ekibi, Mellaart'ın döneminden çok farklı, çağdaş bir kazı anlayışı getirdi: tek tek bağlamların titizlikle ayrıştırıldığı kazı yöntemi, yoğun örnekleme, arkeobotanik, zooarkeoloji ve mikromorfoloji gibi uzmanlık alanlarının iç içe çalışması ve ayrıntılı dijital kayıt. Bu yöntemsel devrim, sahadan çıkan verinin niteliğini kökten değiştirdi ve eski yorumların yeniden sınanmasını mümkün kıldı.

Çatalhöyük, 2012 yılında UNESCO Dünya Mirası Listesi'ne alındı. Bugün höyük, hem Türkiye'nin kültürel belleğinde özel bir yere sâhiptir hem de dünya Neolitik arkeolojisinin en çok çalışılan, en çok tartışılan referans alanlarından biridir. Mellaart'ın çarpıcı ama erken yorumları ile Hodder ekibinin ölçülü, çok-sesli yaklaşımı arasındaki gerilim, sahanın bilimsel hikâyesinin de özüdür.

Mimari: Bitişik Evler ve Çatıdan Giriş

Çatalhöyük'ün en şaşırtıcı yanlarından biri, kent planının olmamasıdır. Burada cadde, sokak ya da meydan yoktur; evler, kerpiçten yapılmış, duvarlarını komşularıyla paylaşan hücreler hâlinde, bir arı peteğini andıran sık bir doku oluşturur. Bu bitişik düzende bir evden diğerine yatay kapılarla değil, çoğunlukla çatıdan girilirdi: damlara ve evlerin içine, ahşap merdivenlerle, tavandaki açıklıklardan inilirdi. Dolayısıyla düz toprak damlar, hem birer "sokak" işlevi görüyor hem de gündelik işlerin, belki toplanmaların ve geçişlerin yaşandığı bir üst düzlem oluşturuyordu.

Tipik bir Çatalhöyük evi, ana bir oda ile ona bağlı küçük depo/ambar bölmelerinden oluşurdu. Ana odanın duvarları ve içindeki yükseltilmiş sekiler (platformlar) defalarca sıvanır, pürüzsüz bir yüzey elde edilene dek özenle düzeltilirdi. Tabanlar, sekiler, ocak ve fırın yerleri belirli bir düzene göre yerleştirilmişti; evin kuzey ve doğu kesimleri genellikle daha "temiz" ve simgesel açıdan yüklü, güney kesimi ise ocak, fırın ve gündelik işlerle ilişkiliydi. Evler ömrünü tamamlayınca rastgele terk edilmez; üst kısmı yıkılıp molozla doldurulur ve çoğu zaman aynı plan üzerine, neredeyse aynı yere yenisi inşa edilirdi. Böylece bir ev, kuşaklar boyunca defalarca yenilenerek, dikey bir süreklilik zinciri oluştururdu.

Bu mimari, yalnızca pratik bir barınma çözümü değildir; aynı zamanda toplumsal ve simgesel bir dünyanın kabıdır. Sokağın olmaması, kamusal-anıtsal alanın yokluğu ve hayatın evler etrafında örgütlenmesi, Çatalhöyük toplumunun ev-merkezli bir yapı sergilediğini düşündürür. Hodder'in vurguladığı gibi, buradaki temel toplumsal ve dînî birim, bir tapınak ya da merkezî otorite değil, tek tek evler ve onların etrafında kümelenen ilişkilerdir. Mekânın anlamlı biçimde düzenlenmesi ilkesi burada henüz soyut geometri olarak değil, evin içindeki "temiz/kirli", "kuzey/güney", "üst/alt" gibi simgesel ayrımlar düzeyinde işler.

Geçim, Nüfus ve Gündelik Hayat

Çatalhöyük halkı, tarım ile avcılığın bir arada yürüdüğü karma bir geçim düzenine dayanıyordu. Arkeobotanik bulgular, buğday, arpa, mercimek ve bezelye gibi ekinlerin yetiştirildiğini; zooarkeolojik veriler ise koyun ve keçinin evcilleştirildiğini, sığırın ise uzun süre yabani biçimde avlanmaya devam ettiğini gösterir. Yaban sığırı (auroch), geyik ve yaban domuzu avı, hem beslenmenin hem de — duvar resimlerinin tanıklık ettiği gibi — simgesel hayatın önemli bir parçasıydı. İnsanlar tahıllarını evlerin içindeki ambar bölmelerinde saklar, yemeklerini ana odadaki ocak ve fırınlarda pişirirdi; "oturan kadın" heykelciğinin bir tahıl ambarında bulunması da, bereket, yiyecek ve simgesel koruma arasındaki bağı düşündürür.

Sahanın nüfusu, uzun süredir bir tartışma konusudur. Mellaart döneminin etkisiyle yaygınlaşan "beş ilâ sekiz bin kişilik kalabalık bir kasaba" tahmini, popüler dilde Çatalhöyük'ü "dünyanın ilk şehri" gibi nitelendirmeye yol açmıştır. Ne var ki Hodder ekibinin, evlerin kullanım ömrünü ve eş zamanlı olarak iskân edilen yapı sayısını yeniden hesaba katan daha ölçülü çözümlemeleri, orta dönemde (kabaca MÖ 6700-6500) ortalama bir yılda belki altı yüz ilâ sekiz yüz kişinin burada yaşamış olabileceğini öne sürmüştür. Bu nüanslı tahmin, sahanın önemini azaltmaz; ama "ilk şehir" söyleminin abartılı yönünü dengeler. Çatalhöyük, kurumsal bir kent değil, olağanüstü yoğun ve uzun ömürlü bir köy-benzeri yerleşim olarak düşünülmelidir.

Gündelik hayatın dokusu da bu ölçülü resmi destekler. Evler arasında büyüklük ya da donanım bakımından keskin bir tabakalaşma görülmez; saray, depo-tapınak ya da yönetici konutu gibi ayrıcalıklı yapılar yoktur. İnsanların çoğu benzer mekânlarda yaşıyor, benzer işler yapıyor, benzer biçimde gömülüyordu. Bu, yukarıda değinilecek olan görece eşitlikçi toplum tablosunun mimarî ve maddî temelini oluşturur. Kerpiç duvarların is ve dumanla kararması, tabanların sürekli yeniden sıvanması, çatılarda yürünmesi — bütün bunlar, kutsal ile sıradanın aynı dar mekânda iç içe geçtiği, yoğun ve bedensel bir yaşam biçimine işaret eder.

Duvar Resimleri ve Kabartmalar

Çatalhöyük'ün görsel dünyası, taban altı gömülerle ve boğa boynuzlarıyla birlikte, sahayı benzersiz kılan üçlünün üçüncü ayağıdır. Evlerin sıvalı duvarları, kırmızı aşı boyası başta olmak üzere çeşitli boyalarla bezenmiş; geometrik bezekler, eller, av sahneleri ve hayvan tasvirleriyle donatılmıştı. Bu resimler kalıcı değildi: yüzeyler defalarca yeniden sıvanıp yeniden boyanır, böylece bir duvar zaman içinde üst üste binmiş katmanlardan oluşan bir "defter" hâline gelirdi.

En çok tartışılan resimlerden biri, bir köy/yerleşim planını andıran düzenli kareler ile arka planda çift tepeli bir dağ tasviridir. Bu sahne, kimi araştırmacılarca dünyanın en eski "haritası" ve arka plandaki çift zirvenin yakındaki Hasan Dağı yanardağının patlaması olarak yorumlanmıştır. Ancak bu okuma tartışmalıdır; örneğin Stephanie Meece, aynı tasvirin bir yerleşim ve yanardağ değil, geometrik bir bezek ile gerilmiş bir leopar postu olabileceğini öne sürmüştür. Bu örnek, Çatalhöyük resimlerinin yorumundaki temel güçlüğü iyi gösterir: simgeler görünür, ama anlamları büyük ölçüde bizim yorumumuzun alanında kalır. Sembol teorisi açısından bu, "dilini yitirmiş" bir göstergeler bütünüdür.

Resimlerde sıkça yaban sığırı (auroch), geyik ve diğer yabani hayvanların avı betimlenir; insan figürleri çoğu zaman bu hayvanların çevresinde, küçük ve hareketli siluetler hâlinde görünür. Bir başka çarpıcı sahne öbeği ise, başsız insan bedenlerinin üzerine inen akbabalardır. Bu resimler, bedenin açık havada kuşlara bırakılarak etinin ayrıştırıldığı bir "gök gömüsü" (excarnation) pratiğine işaret ediyor olabilir; lâkin bu yorum, aşağıda görüleceği gibi, sonraki kemik analizleriyle kesin biçimde doğrulanamamıştır. Akbabanın ölümle ilişkilendirilmesi, Mısır gibi çok daha geç geleneklerde de görülen, çürüten ve "temizleyen" hayvanın aracılığı fikriyle yapısal bir koşutluk taşır; ama bu koşutluk, doğrudan bir tarihsel bağ kanıtı sayılmamalıdır.

Boğa Boynuzları (Bucrania) ve Boğa Kültü

Çatalhöyük denince akla gelen ilk imge, evlerin duvarlarına ve sekilerine yerleştirilmiş boğa boynuzlarıdır. Bucrania adı verilen bu düzenekler, çoğu zaman gerçek boğa (yaban sığırı) kafataslarının kil ve sıva ile kaplanıp, boynuzlarıyla birlikte duvara ya da bir platforma gömülmesiyle oluşturulurdu; bazıları kırmızı aşı boyasıyla boyanırdı. Kimi evlerde birden çok bucranium bir arada bulunur, boynuzlar odanın iç mekânına doğru uzanarak güçlü bir görsel ve mekânsal vurgu yaratırdı. Boğa boynuzu motifi, sahanın pek çok katında (kabaca MÖ 6850-6200 arası) görülür, ancak daha üst katlara doğru seyrekleşir.

Boğanın bu denli öne çıkması, Çatalhöyük'ün simgesel dünyasında erkil bir gücün, bereketin ya da bir av-hayvanı kültünün merkezîliğini düşündürür. Mellaart, boğayı bir erkek tanrının simgesi olarak okumuş ve bunu "ana tanrıça" figürüyle eşleştirerek ilâhî bir çift (tanrıça ve oğul/eş) tasarlamıştı. Daha ölçülü bir okuma ise, boğanın belirli bir tanrıdan çok, avın, yabanıl gücün ve belki de erkekliğin simgesi olarak ev ritüeline katıldığını öne sürer. Boğanın kudreti ve bereketi, sonraki binyıllarda Sümer ve Babil gibi Mezopotamya gelenekleriyle pek çok Yakın Doğu inancında kutsal sayılacaktır; lâkin Çatalhöyük ile bu çok daha geç katmanlar arasında doğrudan bir süreklilik kurmak için elimizde kanıt yoktur.

Burada Göbekli Tepe ile dikkat çekici bir koşutluk vardır: her iki sahada da yabani ve çoğu zaman tehlikeli hayvanlar — boğa, yılan, akbaba, leopar — simgesel dünyanın merkezindedir. Ancak iki saha arasında kritik bir fark da bulunur: Göbekli Tepe'de simge, anıtsal dikili taşlarda ve görünüşe göre yerleşim-dışı bir tören alanında yoğunlaşırken, Çatalhöyük'te aynı simgeler tam da içinde yaşanan evin dokusuna gömülüdür. Yani Göbekli Tepe "tapınaksı" bir toplanma alanını düşündürürken, Çatalhöyük kutsalı evin içine taşır.

Oturan Kadın Heykelciği ve Ana Tanrıça Tartışması

Sahanın en ünlü buluntusu, Mellaart'ın bir tahıl ambarında bulduğu, pişmiş kilden yapılmış "oturan kadın" heykelciğidir. Yaklaşık MÖ 6000 dolaylarına tarihlenen bu küçük figür (yaklaşık 18 cm), iri göğüsleri ve kalçalarıyla çıplak, oturur hâlde bir kadını betimler; iki yanında, kolçak gibi duran iki leopar (ya da dişi aslan) vardır ve kadının elleri bu hayvanların başlarına dayanır. Heykelciğin başı ve sağ kolçağının bir kısmı bulunduğunda eksikti, sonradan tamamlanmıştır. Mellaart bu figürü, doğurganlığı ve hayvanlar âlemi üzerindeki egemenliği temsil eden bir ana tanrıça olarak yorumladı; ona göre figür, hasadın bolluğunu güvence altına almak veya yiyecek stoğunu korumakla ilişkili olabilirdi.

Bu yorum, arkeolog Marija Gimbutas'ın çalışmalarıyla çok daha geniş bir kurama dönüştü. Gimbutas, 1974 tarihli Gods and Goddesses of Old Europe (Eski Avrupa'nın Tanrı ve Tanrıçaları) kitabı başta olmak üzere bir dizi eserinde, tarımın yayıldığı erken çağlarda Avrupa ve Anadolu'da anaerkil, tanrıça-merkezli bir kültürün var olduğunu, Çatalhöyük'ün de bunun çarpıcı bir örneği olduğunu savundu. Bu tez, akademinin dışında, özellikle modern tanrıça hareketi ve ilâhî dişil prensip etrafında dönen manevi akımlarda büyük yankı buldu; Çatalhöyük, "kayıp anaerkil cennetin" bir simgesi hâline geldi.

Ne var ki Mellaart-Gimbutas tezi, ilerleyen kazılar ve daha sistematik analizlerle ciddi biçimde sorgulanmıştır. Bu eleştirinin ayrıntısı, aşağıdaki bölümün konusudur. Burada vurgulanması gereken nokta şudur: "oturan kadın" heykelciği gerçek ve etkileyici bir eserdir; lâkin onu tek başına bütün bir dinin ya da toplumsal düzenin anahtarı saymak, kanıtın taşıyabileceğinden fazla bir yük yüklemektir.

Hodder'in Eleştirisi: Ev-Temelli, Eşitlikçi Ritüel

Ian Hodder ekibinin kazıları, "ana tanrıça" anlatısını dengeleyen en önemli bilimsel katkıdır. Bu eleştiri birkaç sağlam ayağa dayanır. Birincisi heykelciklerin istatistiğidir: Mellaart'ın seçici biçimde öne çıkardığı kadın figürleri, aslında sahadaki kil nesnelerin küçük bir azınlığını oluşturur. Yeni kazılarda iki binden fazla kil figür bulunmuş; bunların büyük çoğunluğu hayvan, soyut ya da belirsiz biçimlerdir ve açık biçimde kadını betimleyenler toplamın yüzde beşinden azdır. Üstelik erkek ve hayvan figürlerinin bir kısmı, Mellaart'ın hiç kazmadığı alanlardan ya da onun döküntü yığınından çıkmıştır. Yalnızca kadın figürlerine odaklanmak, bu yüzden çarpık bir tablo üretmiştir; Lynn Meskell ve Carolyn Nakamura gibi araştırmacılar, figürinlerin temsilî ve bütüncül bir dökümünü yayımlayarak dengeyi yeniden kurmuştur.

İkincisi toplumsal cinsiyet kanıtlarıdır. Hodder'in belirttiğine göre, Çatalhöyük'te kadın ve erkeklerin yaşamları arasında belirgin ve kanıtlanabilir bir hiyerarşi yoktur: iskeletlerdeki beslenme izleri, is/duman maruziyeti, gömü biçimleri ve gündelik etkinlik göstergeleri, iki cinsiyet arasında çarpıcı bir farklılaşmaya işaret etmez. Bu da sahayı ne "anaerkil" ne de "ataerkil" kılar; daha çok, görece eşitlikçi bir toplumsal düzen resmeder. Dolayısıyla "ana tanrıça kültü = kadın egemenliği" denklemi, hem teolojik hem toplumsal düzeyde kanıtsız kalır.

Üçüncüsü, Hodder'in olumlu önerisidir: Çatalhöyük'te kutsal, soyut bir tanrıça figüründe değil, evin kendisinde ve onun süreklilik ritüellerinde yoğunlaşır. İşte burada Hodder'in ünlü "tarih evleri" (history houses) kavramı devreye girer.

Tarih Evleri, Taban Altı Gömüler ve Atalar

Çatalhöyük'te ölüler mezarlığa değil, evin tabanının altına — özellikle ana odanın sekilerinin, yataklarının ve kimi zaman ocağın altına — gömülürdü. Bedenler genellikle dizleri karna çekili (hocker) konumda, sepetlere ya da hasırlara sarılarak yerleştirilirdi. Bazı bulgular, ölünün gömülmeden önce bir süre açıkta bekletilmiş olabileceğini düşündürür; ayrıca bazı kafatasları bedenden ayrılıp ayrı bir biçimde saklanır, hatta sıva ve aşı boyasıyla yeniden "yüz" verilerek kült nesnesine dönüştürülürdü. Bu, ölülerle kurulan ilişkinin "gömüp unutmak" değil, belirli kalıntıları toplulukla sürekli temas hâlinde tutmak olduğunu gösterir.

Hodder, kazılarda bazı evlerin diğerlerinden çok daha fazla sayıda gömü, daha yoğun simgesel bezeme (bucrania, resim, kabartma) ve daha uzun bir yeniden-inşa zinciri barındırdığını fark etti. Bu "yoğun" evleri tarih evleri olarak adlandırdı: bunlar, belki bir soyun ya da toplumsal grubun belleğini taşıyan, ataların gömüldüğü ve simgesel sürekliliğin düğümlendiği özel hânelerdi. Tarih evi kavramı, "ana tanrıça tapınağı" gibi merkezî bir kült kurumunun yokluğunda, Çatalhöyük dîninin nasıl örgütlendiğine dâir ölçülü bir cevaptır: kutsal, ayrı bir mâbette değil, ata-ev-bellek üçgeninde, gündelik hayatın tam ortasında yaşanır.

Bu ata-merkezli, ev-temelli kutsallık, dünyanın pek çok geleneğiyle fenomenolojik koşutluklar taşır. Şamanik ve Tengri eksenli Türk-Moğol dünyasında olduğu gibi, pek çok toplumda atalar görünmez bir biçimde topluluğun içinde yaşamayı sürdürür; Umay Ana gibi koruyucu dişil figürler, doğurganlık ve soyun devamıyla ilişkilendirilir. Ancak burada dürüst bir uyarı şarttır: Çatalhöyük ile bu çok daha geç ve coğrafî olarak farklı gelenekler arasında doğrudan tarihsel bir köken bağı kurmak için kanıt yoktur. Mircea Eliade'nin gösterdiği gibi, "atalarla süreklilik" ve "kutsal mekânın merkezîliği" gibi temalar, birbirinden bağımsız toplumlarda da ortaya çıkabilen evrensel eğilimlerdir; benzerlik, her zaman akrabalık anlamına gelmez.

İnanç, Ritüel ve Manevî Dünya

Çatalhöyük'ün manevi dünyasını tek bir formüle indirgemek mümkün değildir; elimizdeki, sözsüz kalmış bir simgeler ve pratikler bütünüdür. Yine de maddî kanıtlar, belirli izlekleri öne çıkarır. Birincisi, yaban hayatının simgesel merkezîliğidir: boğa, leopar, akbaba, geyik, yılan gibi hayvanlar, evcil türlerin değil, henüz tümüyle "evcilleştirilmemiş" bir doğanın kudretini temsil eder. Yılan gibi imgeler, çok sonraki çağlarda ölüm-yeniden doğuş ve dönüşümle ilişkilendirilecektir; ama Çatalhöyük'teki anlamlarını kesin bilemeyiz.

İkincisi, ölüm ile yaşamın iç içeliğidir: insanların, atalarının kemikleri üzerinde uyuyup yemek pişirmesi, ölülerle dirilerin aynı mekânı paylaşması, ölümün hayattan kovulacak bir şey değil, evin ve soyun dokusuna örülmüş bir boyut olarak görüldüğünü düşündürür. Bu tasavvur, yaratılış ve döngüsel yenilenme temalarıyla — yıkılıp aynı yere yeniden kurulan evler gibi — örtüşür görünür.

Üçüncüsü, doğurganlık ve bereket kaygısıdır; ama bunu salt bir "tanrıça kültü"ne bağlamak yerine, tarıma yeni geçmiş, hasadına ve hayvanına bağımlı bir topluluğun varoluşsal endişesi olarak okumak daha ölçülüdür. Mânevî-ekolojik açıdan Çatalhöyük, insanın doğayı henüz salt bir "kaynak" olarak değil, kudretli ve kutsal bir ortak olarak duyumsadığı bir eşiği yansıtır; bu yönüyle mânevî ekoloji tartışmaları için erken bir referans noktasıdır. Su, nehir ve bereket arasındaki bağ — yerleşimin bir nehir kolunun yakınına kurulması — kutsal su sembolizmi bağlamında düşünülebilecek bir çağrışım sunar; lâkin yine yalnızca çağrışım düzeyinde.

Karşılaştırmalı Bağlam

Çatalhöyük'ü anlamlandırmanın bir yolu, onu insanlığın erken kutsal-mekân ve yerleşim geleneği içinde konumlandırmaktır. Aşağıdaki tablo, sahayı diğer erken alanlarla karşılaştırır. Amaç tarihsel köken bağı kurmak değil; ölçek, işlev ve toplumsal arka plan farklarını görünür kılmaktır.

Tablodan görüleceği gibi, Çatalhöyük ile Göbekli Tepe aynı geniş Anadolu Neolitik ufkuna ait olsalar da farklı kutuplarda dururlar: biri anıtsal ve (görünüşe göre) yerleşim-dışı bir tören odağı, diğeri ise kutsalı evin içine taşıyan yoğun bir yerleşimdir. Sümer ve Mısır gibi çok daha geç uygarlıklarda din, merkezî bir iktidarın, rahip sınıfının ve yazılı bir teolojinin ürünüyken; Çatalhöyük'te böyle bir aygıt yoktur. Kutsal, kurumsallaşmamış, dağınık ve ev-temellidir. Bu da onu, dînî düşüncenin henüz "mâbedsiz" olduğu bir şafak anına yerleştirir.

Spekülatif Yorumların Eleştirisi

Çatalhöyük, çarpıcı buluntuları sebebiyle, akademinin dışında pek çok spekülatif anlatıya da malzeme yapılmıştır. Bunların başında, sahayı tek başına "kayıp anaerkil uygarlığın" kanıtı sayan romantik okumalar gelir; yukarıda görüldüğü gibi, bu okuma figürin istatistiği ve toplumsal cinsiyet kanıtlarıyla ciddi biçimde sınanmaktadır. Benzer biçimde, sahayı Atlantis benzeri kayıp ileri uygarlık efsaneleriyle veya kadim astronot kuramlarıyla ilişkilendiren iddialar da zaman zaman dolaşıma girer; lâkin bu iddiaların hiçbiri, sahanın arkeolojik bağlamıyla — yerel hammadde, kademeli gelişim, sıradan tarımcı maddî kültürü — desteklenmez.

Akbaba ve excarnation konusu, ihtiyatın neden gerekli olduğuna iyi bir örnektir. Duvar resimlerindeki "başsız bedenlere inen akbabalar", uzun süre kesin bir gök-gömüsü kanıtı sayıldı. Oysa daha sonra yapılan bioarkeolojik ve adli inceleme, kemikler üzerinde böyle bir bedensel ayrıştırmanın kesin tafonomik izlerini ortaya koyamadı. Yani çekici ve "açık" görünen bir simge (akbaba = gök gömüsü), maddî kanıtla birebir doğrulanmayabiliyor. Bu, Çatalhöyük yorumunun altın kuralını özetler: bir simgenin bizim için bariz görünen anlamı, çoğu zaman onu üreten toplumun zihnindeki anlam değil, sonraki çağların ve kendi kültürümüzün ona giydirdiği bir çağrışımdır.

Bu noktada Göbekli Tepe ile ortak bir yöntem dersi belirir: her iki sahada da en dürüst tutum, gizemi sahte bir kesinlikle doldurmak yerine, gerçek bilginin sınırını açıkça çizmektir. Çatalhöyük'ün sıradan tarımcıları, hiçbir efsanevî "öğretmen uygarlığa" ihtiyaç duymadan, kendi elleriyle bu olağanüstü görsel ve ritüel dünyayı kurmuşlardır; bu gerçeğin kendisi, herhangi bir spekülasyondan daha fazla saygıyı hak eder.

Türk-Anadolu Bağlamı

Çatalhöyük, modern Türkiye'nin kültürel belleğinde, Anadolu'nun derin tarihinin bir simgesi olarak özel bir yer edinmiştir. Aynı coğrafyada çok sonraki çağlarda kök salacak inanç dünyaları — örneğin Tengri inancı, Altay şamanizmi ve genel olarak şamanik gelenekler — ile Çatalhöyük arasında doğrudan bir tarihsel süreklilik kurmak için elimizde kanıt yoktur; aradaki binlerce yıllık ve coğrafî mesafe, böyle bir bağı temkinli kılar. Yine de fenomenolojik düzeyde bazı koşutluklar dikkat çeker: ataların topluluk içinde sürekli kılınması, koruyucu dişil figürlerin doğurganlıkla ilişkilendirilmesi (Umay Ana gibi) ve hayvanın kutsal kudretle yüklenmesi, dünyanın birçok erken toplumunda ortaktır.

Burada yöntemsel ayrım hayatîdir: yapısal/fenomenolojik benzerlik ile tarihsel köken bağı birbirinden farklıdır. Karşılaştırmalı din çalışmaları (örneğin Mircea Eliade'nin kutsal mekân ve merkez sembolizmi üzerine yazdıkları), Çatalhöyük'ü insanlığın evrensel kutsal-üretme eğiliminin erken bir örneği olarak okumamıza yardım eder; ama bu okuma, belirli bir modern geleneğin "atası" iddiasına dönüştürülmemelidir. Yaratılış ve döngüsel yenilenme motifleriyle kurulan paralellikler de yalnızca bu uyarı korunduğunda anlamlıdır. Komşu Göbekli Tepe için geçerli olan bütün bu temkin, Çatalhöyük için de aynen geçerlidir.

Bilim Tarihi Açısından Bir Ders

Çatalhöyük'ün yorum tarihi, arkeolojinin kendi varsayımlarını nasıl gözden geçirdiğine dâir öğretici bir vakadır. Mellaart'ın 1960'lardaki okuması, döneminin entelektüel ikliminden — özellikle erken tarım toplumlarını "ana tanrıça" ve anaerkillik üzerinden anlama eğiliminden — derin biçimde etkilenmişti. Gimbutas bu okumayı kıtasal ölçekli bir kurama dönüştürdüğünde, Çatalhöyük artık yalnızca bir kazı alanı değil, modern bir mitin de dayanağı hâline gelmişti. Bu, bilimsel verinin nasıl kolayca kültürel bir anlatıya eklemlenebileceğinin iyi bir örneğidir; çünkü "kayıp anaerkil cennet" fikri, yalnızca geçmişe değil, bugünün arzularına da hitap eder.

Hodder ekibinin katkısı, tam da bu noktada yöntemsel bir disiplin getirmesidir. Tek tek figürinleri saymak, erkek ve hayvan tasvirlerini de hesaba katmak, iskeletleri cinsiyet farkı açısından incelemek ve "tapınak" gibi yüklü kelimeleri ihtiyatla kullanmak — bütün bunlar, çekici bir anlatıyı kanıtın süzgecinden geçirmenin yollarıdır. Sonuçta ortaya çıkan tablo, ilk bakışta daha az "büyüleyici" görünebilir: ne anaerkil bir cennet ne de ataerkil bir düzen, sadece görece eşitlikçi, ev-temelli, atalarıyla iç içe yaşayan bir topluluk. Ama bu ölçülü resim, hem daha sağlam hem de kendince daha derindir. Michael Balter'ın sahanın hikâyesini anlattığı kitabının başlığındaki "tanrıça ve boğa" ikilisi, işte bu iki okuma arasındaki gerilimi — romantik mit ile titiz bilim arasındaki çekişmeyi — simgeler.

Sonuç

Çatalhöyük, insanlığın yerleşik hayata, tarıma ve yoğun bir arada yaşamaya geçtiği eşikte, kutsalı nasıl tasavvur ettiğine dâir en zengin tanıklardan biridir. Sokaksız, bitişik evlerden örülmüş bu yerleşim; duvar resimleri, boğa boynuzları ve taban altına gömülmüş atalarıyla, dînin henüz ayrı bir mâbede çekilmediği, tam da evin ve gündelik hayatın içine yerleştiği bir dünyayı gösterir. Mellaart ve Gimbutas'ın "ana tanrıça/anaerkil" tezi, sahayı geniş bir izleyici kitlesine tanıtmış olsa da, Hodder ekibinin titiz kazıları ve figürin-istatistiği bu tezi önemli ölçüde dengelemiş; yerine, ev-temelli, görece eşitlikçi ve atalarla örülü bir ritüel dünya resmi koymuştur.

Bu dengeyi korumak, sahaya yapılacak en dürüst yaklaşımdır. "Oturan kadın" heykelciği gerçek ve etkileyicidir; lâkin tek başına bütün bir dinin anahtarı değildir. Boğa boynuzları güçlü bir kült izi taşır; ama belirli bir tanrının kesin kanıtı sayılamaz. Akbaba resimleri ölüm ritüellerini düşündürür; fakat gök-gömüsü pratiği kemiklerle kesinleşmiş değildir. Çatalhöyük'ün asıl dersi belki de budur: kanıtın sınırlarına saygı göstermek, benzerlikleri görürken farkları ve belirsizlikleri silmemek; ne körü körüne reddetmek ne de delilsiz yüceltmek.

Bu höyüğün karşısında durmak, dokuz bin yıldan eski o evlerin tabanında uyuyan ataları, duvarlardaki sessiz boğaları ve avcıları hatırlamak, geçmişle bugün arasındaki uçurumu bir an için kapatır. Çatalhöyük'ün insanları, bizimkiyle aynı anlam arama, ölülerle bağ kurma ve kutsallık tasavvur etme kapasitesini taşıyorlardı. Onların sessiz simgelerini hakîkatine sâdık kalarak okumak — uydurulmuş kesinliklerle süslemek yerine — hem bilime hem de o kadîm insanlara borçlu olduğumuz bir saygıdır. Komşusu Göbekli Tepe ile birlikte Çatalhöyük, insanlığın îmân, ev ve mânâ ihtiyâcının ne kadar kadîm olduğunu sezdiren; bizi hem hayranlık hem de ihtiyatla düşünmeye çağıran bir eşiktir.