Ananda Kentish Coomaraswamy — Vergleichende Kunstphilosophie

“Der Künstler ist kein besonderer Art von Mensch, sondern jeder Mensch ist eine besondere Art von Künstler.” — A. K. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art? (1943)

İki Dünyanın Çocuğu

Ananda Kentish Coomaraswamy 22 Ağustos 1877'de Kolombo'da, Seylan (bugünkü Sri Lanka) Tamil aristokrasisinden gelen babası Sir Muthu Coomaraswamy ile İngiliz annesi Elizabeth Beeby'nin oğlu olarak dünyaya geldi. Babası, Britanya Tâcı tarafından şövalye unvanı verilen ilk Tamil idi; oğlu doğduktan kısa süre sonra öldü ve Ananda annesiyle İngiltere'ye taşındı. Böylece daha beşikten, hayatının bütün eserine damgasını vuracak çift kimlik — Doğu'nun mirasçısı ve Batı'nın yetiştirmesi — onun varlığına kazındı.

Coomaraswamy entelektüel hayata bir doğa bilimci olarak başladı: University College London'da jeoloji okudu, 1906'da Seylan'ın mineralojisi üzerine doktora aldı ve adanın jeolojik araştırmasını yöneten kurumun ilk müdürü oldu. Kayaların ve madenlerin sistematik sınıflandırmasıyla geçen bu yıllar tesadüfî değildir: ileride sanat tarihine getireceği titiz, tasnife dayalı, kanıt-temelli yöntemin zihinsel disiplinini burada edindi. Saha çalışmaları sırasında Seylan ve Hindistan'ın geleneksel zanaatlarının — dokumacılık, kuyumculuk, ahşap oyma — sömürge ekonomisi ve makineleşme karşısında nasıl çöktüğüne tanık oldu. Bu sarsıcı gözlem, onu jeolojiden geri dönülmez biçimde uzaklaştırıp kültürel mirasın savunusuna sürükledi.

Sanat Tarihçisinin Doğuşu: Boston Yılları

1917'de Coomaraswamy, Boston Güzel Sanatlar Müzesi'ne (Museum of Fine Arts) Hint sanatından sorumlu ilk küratör olarak atandı; bu, Batı dünyasında bir kişiye verilmiş bu türden ilk görevdi. Otuz yıl boyunca burada çalışarak müzenin Hint, Endonezya ve İslâm koleksiyonlarını dünyanın en zenginlerinden biri hâline getirdi. Onun küratörlüğü salt bir sergileme faaliyeti değildi; her eseri, ait olduğu metafizik ve ritüel bağlamına geri yerleştiren bir yeniden-anlamlandırma çabasıydı.

Erken dönem eserleri — Mediaeval Sinhalese Art (1908), Rajput Painting (1916), History of Indian and Indonesian Art (1927) — onu çağının en yetkin Hint sanatı uzmanı yaptı. Özellikle Rajput minyatürlerini Babür saray sanatından ayırarak bağımsız, dinî-lirik bir gelenek olarak tanımlaması, alanı kalıcı biçimde dönüştürdü. Ama Coomaraswamy yalnızca bir kataloglayıcı, bir biçim-tasnifçisi olmakla yetinmedi. Onun asıl devrimi, sorduğu sorunun türündeydi: bir Hindu tapınak heykelinin neye benzediğini değil, ne için var olduğunu, hangi bilgiyi cisimleştirdiğini sordu.

Sanat “Bilgi”dir: Temel Tez

Coomaraswamy'nin bütün olgun düşüncesinin merkezinde tek bir iddia yatar: geleneksel toplumlarda sanat, modern Batı'nın anladığı anlamda “kendini ifade” ya da “estetik haz” değil, bir bilgi türü ve bir ibadet biçimidir. Sanskritçe kalā ve Yunanca technē sözcüklerinin ortak çekirdeğine işaret eder: ikisi de “bir şeyi doğru biçimde yapmayı bilmek” demektir; sanatçı ile zanaatkâr arasında bir ayrım yoktur. Eser, sanatçının öznel duygularının dışavurumu değil; aşkın bir hakikatin (Sanskritçe satya) duyusal düzleme tercümesidir.

Bu tezi temellendirmek için iki geleneği şaşırtıcı bir cesaretle yan yana koydu: Hint śilpa-śāstra metinleri (kutsal heykel ve mimari el kitapları) ile Ortaçağ Hristiyan skolastiğinin sanat anlayışı, özellikle Aquinas'ın ars kavramı. The Transformation of Nature in Art (1934) adlı başyapıtında, bir Hindu śilpin'inin (kutsal heykeltıraş) bir mûrti (tanrı tasviri) yapmadan önce zihninde tanrının ideal imgesini dhyāna (meditasyon) yoluyla görmesi gerektiğini gösterir — heykel, bu içsel görünün taşa aktarılmasından ibarettir. Aynı sürecin, “sanatçı önce zihninde gördüğü forma göre çalışır” diyen skolastik formülde birebir karşılığı vardır. Sanat eseri, böylece dışarıdaki bir modelin kopyası değil, içeride “görülen” bir arketipin bedenlenmesidir. Bu çözümleme, sembol teorisinin sanat alanındaki en güçlü uygulamalarından biridir.

Bu kavrayış, Coomaraswamy'nin modern estetiğe yönelttiği keskin eleştirinin de temelidir. Ona göre 18. yüzyıldan itibaren Batı'da “güzel sanatlar” (fine arts) ile “uygulamalı sanatlar” (applied arts) arasında açılan uçurum, geleneksel uygarlıkların hiç tanımadığı yapay bir ayrımdı. Geleneksel zihin için bir tapınak heykeli ile bir su testisi aynı ilkenin — “doğru yapma bilgisi”nin — farklı ölçeklerdeki uygulamalarıydı; ikisi de işlevsel, ikisi de anlamlı, ikisi de güzeldi. “Estetik” sözcüğünün kökeni olan Yunanca aisthēsis'in yalnızca “duyusal algı” demek olduğunu hatırlatarak, sanatı salt duyusal hazza indirgeyen modern tavrı “bir tür duygusal sefahat” diye nitelendirdi. Geleneksel sanatın amacı haz vermek değil, bilgilendirmek ve dönüştürmekti; güzellik ise bu işlevin doğru yerine getirilmesinin kaçınılmaz yan ürünüydü, hedefi değil.

Nataraja: Bir İmgenin Metafiziği

Coomaraswamy'nin en ünlü ve en etkili denemesi, Güney Hindistan Chola bronzlarındaki Nataraja — “Dansın Efendisi” Şiva — figürünü çözümleyen The Dance of Shiva (1918) makalesidir. Bu metin, tek bir sanat nesnesinin nasıl baştan sona bir kozmoloji taşıyabileceğinin örnek-modeli hâline geldi.

Coomaraswamy, dört kollu dans eden Şiva'nın her bir öğesini metafizik bir kategori olarak okur: arka sağ eldeki ḍamaru davulu yaratılışın ilk sesini (nāda), arka sol eldeki ateş yok oluşu (pralaya), öndeki abhaya-mudrā korkmamayı, kalkık ayak ise kurtuluşu simgeler; ezilen cüce Apasmāra cehaleti temsil eder; dansı çevreleyen alev halkası ise hem evrenin sınırını hem de tezahürün sürekli akışını gösterir. Böylece Nataraja, evrenin beş eyleminin — yaratma, koruma, yok etme, örtme ve lütuf — eşzamanlı temsilidir. Coomaraswamy'nin gösterdiği şey çarpıcıdır: bu heykel “güzel” olduğu için değil, doğru olduğu için, yani bir hakikatin tam ve hatasız ifadesi olduğu için kutsaldır. Vedânta metafiziğindeki māyā (tezahür) ile brahman (mutlak) ilişkisi, burada bronzun kıvrımlarında görünür kılınmıştır.

Bu çözümlemenin metodolojik dersi, ikonografinin estetikten önce gelmesidir. Coomaraswamy, bir Batılı izleyicinin bronzu yalnızca “zarif bir dans figürü” olarak hayranlıkla seyretmesinin, aslında onu yanlış okumak olduğunu söyler; çünkü bu, eserin taşıdığı kozmolojik metni görmezden gelmek demektir. Heykeltıraş hiçbir öğeyi keyfî olarak seçmemiştir: kolların sayısı, parmakların duruşu, ayakların açısı, hatta saç örgülerinin içinden akan Ganj nehri tasviri — hepsi āgama ve śilpa metinlerinin kesin kurallarına (tālamāna, ölçü kanonu) bağlıdır. Sanatçının özgürlüğü, kuralı ihlal etmekte değil, kuralı kusursuzca içselleştirip hayat vermekte yatar. Coomaraswamy için bu, geleneksel sanatın paradoksudur: en katı kanona bağlılık, en yüksek manevî özgürlüğü doğurur — tıpkı bir mantranın kesin hecelerine bağlılığın iç tefekkürü serbest bırakması gibi.

Gelenekselci Okul İçindeki Yeri

1930'lardan itibaren Coomaraswamy, René Guénon ve Frithjof Schuon ile birlikte Gelenekselci Okul'un (Traditionalism / Perennial Philosophy) üç büyük kurucusundan biri sayıldı. Bu üçlü, modern dünyanın “kutsalı yitirdiği” ve bütün otantik dinlerin ortak, ezelî bir hakikate (philosophia perennis, sanātana dharma) işaret ettiği tezini savundu. Coomaraswamy bu okula kendine özgü katkısını yaptı: o, ezelî hikmetin en somut, en dokunulabilir kanıtını sanat eserlerinde buldu.

Ancak Coomaraswamy'yi okuldaşlarından ayıran ince bir fark vardır. Guénon metafizik ilkelerin saf, soyut açıklamasına yönelirken (perennializm geleneğinin teorik omurgasını kurarken), Coomaraswamy daima filolojik ve sanat-tarihsel kanıttan hareket etti. Bir Sanskritçe terimin tam anlamını, bir heykelin tarihlendirilmesini, bir metnin kaynak eleştirisini asla gevşetmedi. Bu yüzden onun perennializmi, mistik bir sezgi değil, karşılaştırmalı filolojinin disiplinine dayanan bir “kanıtlı evrenselcilik”tir. İkona ve ikonografi gelenekleri üzerine yazdıklarında, Bizans ikonunun “pencere” işlevi ile Hindu mûrtisinin darśana (kutsal bakışma) işlevini aynı fenomenolojik çerçevede ele aldı.

Mukayeseli Yöntem: Doğu ile Batı'yı Yan Yana Koymak

Coomaraswamy'nin yöntemsel cesareti, birbirinden binlerce kilometre ve yüzyıl uzaktaki gelenekleri aynı kavramsal masaya yatırmasındaydı. Figures of Speech or Figures of Thought? (1946) ve Christian and Oriental Philosophy of Art (ölümünden sonra, 1956) adlı derlemelerde şu eşleştirmeleri kurdu:

• Hindu līlā (ilahî oyun) ile Eckhart'ın “Tanrı'da oyun” mistiği;
• Sanskritçe pratīka (sembol-destek) ile Hristiyan ikonunun teolojisi;
• Platon'un anamnesis (hatırlama) öğretisi ile Upanişad'ların smṛti kavramı (Upanişadlar);
• Aquinas'ın integritas-consonantia-claritas güzellik üçlemesi ile Hint estetiğinin rasa (estetik tat) ve dhvani (yankı) kuramı.

Bu eşleştirmeler yüzeysel benzetmeler değildi; Coomaraswamy her birini ilgili dillerden birincil metinlerle, dipnotlarda onlarca alıntıyla destekledi. Onun ünlü ilkesi şuydu: “Karşılaştırmalı din, gelenekleri birbirine indirgemek için değil, hepsinin ortak metafizik gramerini görünür kılmak içindir.” Bu yaklaşım, Hindu bhakti (adanma) yolu (bhakti yoga) ile Hristiyan ve Sûfî sevgi mistisizmini aynı fenomenolojik düzlemde tartışmasına olanak verdi.

İslâm Sanatı ve Geometrinin Dili

Coomaraswamy'nin ilgisi Hint dünyasıyla sınırlı kalmadı. Boston'daki İslâm koleksiyonunu zenginleştirirken, İslâm sanatının figürden kaçınıp soyut geometriye ve hat sanatına yönelmesini de aynı “sanat = metafizik bilgi” çerçevesiyle yorumladı. Ona göre İslâm geometrik bezemesi, tıpkı Hindu mûrtisi gibi, duyulur olanın ötesindeki birliğe (tevhid) işaret eden bir “görsel teoloji”ydi — yalnızca yöntemi farklıydı: Hindu sanatı tanrıyı tasvir ederek, İslâm sanatı ise her türlü tasviri aşarak aynı aşkınlığa yönelir. Bu mukayese, onun “her gerçek geleneksel sanatın aynı hedefe farklı yollardan vardığı” tezinin en zarif örneklerinden biridir.

Sömürgecilik Eleştirisi ve Kültürel Onarım

Coomaraswamy'nin düşüncesi salt akademik değildi; derin bir siyasî-kültürel boyut taşıyordu. Art and Swadeshi (1912) ve The Indian Craftsman (1909) gibi erken eserlerinde, Britanya sömürgeciliğinin Hint zanaat geleneklerini nasıl yok ettiğini açık bir öfkeyle belgeledi. William Morris ve John Ruskin'in Sanat-ve-Zanaat hareketinden etkilendi; ama onu aşarak, makineleşmenin yalnızca estetik değil, manevî bir yoksullaşma getirdiğini savundu. Geleneksel zanaatkâr için iş, bir ibadetti; fabrika işçisi içinse anlamı boşaltılmış bir angarya. Bu eleştiri, çağdaşı Gandhi'nin swadeshi (yerli üretim) hareketiyle yankılandı ve modern Hindistan'ın kültürel uyanışına, Sri Aurobindo ve Ram Mohan Roy (Rammohan Roy) gibi öncülerin başlattığı entelektüel rönesansa katkıda bulundu.

Tek Bir Hayatın Üç Evresi

Coomaraswamy kendi hayatını üç evreye ayırırdı: önce bilim adamı (jeolog), sonra sanat tarihçisi (küratör ve kataloglayıcı), nihayet metafizikçi (gelenekselci yorumcu). Hayatının sonunda — 9 Eylül 1947'de, Hindistan'ın bağımsızlığından yalnızca üç hafta sonra Massachusetts'te ölmeden kısa süre önce — bütün dünyevî unvanlarını bırakıp bir sannyāsin (münzevî) olarak Himalayalar'a çekilmeyi planlıyordu. Yetmiş yıllık ömrü, bilgiyi adım adım derinleştirerek kanıttan hakikate, mineralojiden metafiziğe uzanan tek bir tutarlı yolculuğun ifadesiydi.

Mirası ve Eleştiriler

Coomaraswamy'nin etkisi devasadır. T. S. Eliot onun denemelerini hayranlıkla okudu; Joseph Campbell mitoloji çalışmalarında ona borçluydu; Heinrich Zimmer, Mircea Eliade ve daha sonraki bütün karşılaştırmalı din okulu onun açtığı patikadan yürüdü. Hint sanat tarihi disiplini, büyük ölçüde onun kurduğu kavramsal zemin üzerinde gelişti.

Yine de eleştiriler haklıdır. Coomaraswamy'nin “değişmez gelenek” idealizasyonu, tarihsel değişimi ve geleneklerin içindeki çatışmaları fazlaca düzleştirir; her sanat eserini kusursuz bir metafizik ifadeye indirgeme eğilimi, bazen sanatçının gerçek toplumsal koşullarını gözden kaçırır. Postkolonyal eleştirmenler, onun “otantik Doğu” tasavvurunun kendi içinde romantik bir kurgu taşıdığını belirtmişlerdir. Buna rağmen temel kavrayışı — sanatın bir bilgi biçimi olduğu ve geleneksel kültürlerde estetiğin metafizikten ayrılamayacağı görüşü — bugün hem sanat felsefesinde hem mukayeseli maneviyat çalışmalarında ayakta durmaya devam etmektedir.

Kaynaklar

• Ananda K. Coomaraswamy, The Dance of Shiva: Fourteen Indian Essays (1918; gözden geçirilmiş bs. 1957)
• Ananda K. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art (Harvard University Press, 1934)
• Ananda K. Coomaraswamy, Christian and Oriental Philosophy of Art (Dover, 1956)
• Ananda K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art (1927)
• Roger Lipsey, Coomaraswamy: His Life and Work (Princeton University Press, Bollingen Series, 1977)
• Roger Lipsey (ed.), Coomaraswamy: Selected Papers, 2 cilt (Princeton University Press, 1977)
• Rama P. Coomaraswamy (ed.), The Essential Ananda K. Coomaraswamy (World Wisdom, 2004)
• Harry Oldmeadow, Journeys East: 20th Century Western Encounters with Eastern Religious Traditions (World Wisdom, 2004)
• William W. Quinn, The Only Tradition (SUNY Press, 1997)